1968-1998, André Lévy (redirected from 1968-, André Lévy)

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1968-1998. André Lévy (1925-2017)

« Le roman en langue vulgaire » dans l’Encyclopædia Universalis

Notices reprises dans Dictionnaire de la civilisation chinoise. Paris : Encyclopædia Universalis-Albin Michel, 1998, 924 p.
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« Xiaoshuo [Siao-chouo], genre littéraire (chinois) » (小說), pp. 772-775
« San Guo zhi yanyi » (三國志演義), pp. 605-608
« Xiyou ji [Si-yeou ki] » (西遊記), pp. 779-780
« Jin Ping Mei [Kin P’ing Mei] (fin XVIe s.), roman » (金瓶梅), pp. 376-379
« Li Yu (1611-env. 1680) » (李漁), pp. 422-423
« Wu Jingzi [Wou King-tseu] (1701-1754) » (吳敬梓), pp. 762-763

XIAOSHUO [SIAO-CHOUO], genre littéraire chinois (ext.)

En chinois moderne, le terme « xiaoshuo », comme celui de shōsetsu en japonais, tend à devenir l'équivalent de la notion occidentale de roman, conte ou nouvelle. Mais, dans son acception originelle, le terme est beaucoup plus général. L'expression semble être née autour du début de l'ère chrétienne pour désigner les écrits « mineurs » par leur dimension, leur conception et leur contenu. Ce genre sans contour défini a connu un développement littéraire marginal considérable. Dès le IXe siècle, on relève la qualification de xiaoshuo appliquée à des conteurs professionnels ; ceux-ci ont perfectionné dans les grandes villes leur art qui a largement contribué, grâce au développement de l'imprimerie, à la naissance des genres romanesques en vernaculaire diffusés par le livre populaire

On peut distinguer trois sens particuliers de xiaoshuo : notes et anecdotes en langue écrite, conte oral d'un genre particulier et fiction en langue vulgaire, incluant aussi bien le théâtre dans la mesure où il peut être lecture et non spectacle. Toutes ces acceptions sont liées par la fonction de divertissement et par le caractère imaginaire ou l'authenticité douteuse du xiaoshuo au sens large.

Notes et anecdotes […/…]

Un genre oral de la littérature populaire

Duan Chengshi (mort en 863) rapporte le savoir étonnant d'un conteur de xiaoshuo de la ville (ou du marché) qu'il avait écouté vers 830. À Kaifeng, capitale des Song du Nord (960-1126), les xiaoshuo faisaient concurrence aux jiangshi, les narrateurs de récits historiques, et, tout au moins après le repli de la capitale à Hangzhou, aux conteurs bouddhisants.

Aux XII-XIIIe siècles, les conteurs professionnels se divisaient théoriquement en quatre classes, dont l'une relevait du xiaoshuo, à l'origine qualifié de yinzi'er, « flûte damasquinée d'argent », probablement parce que cette catégorie de conteurs attirait la clientèle au moyen de cet instrument au son langoureux, introduit semble-t-il vers le VIIe siècle. Il y a donc lieu de supposer que le répertoire le plus ancien mêlait l’érotisme au surnaturel et au sentimental. Les « cas judiciaires » (gong'an) ne s'y seraient ajoutés que sous les Song du Nord aux Xe-XIe siècles ; à Hangzhou, au XIIe siècle, des récits de bataille y auraient été introduits, pour répondre à la demande des soldats de la garnison. Les conteurs de xiaoshuo auraient été ainsi amenés à empiéter sur le domaine des narrateurs de récits historiques. De ces derniers ils se distinguaient par la brièveté de leur narration, expédiée en une seule séance, par le style lyrique de la récitation coupée de parties chantées, peut-être accompagnées de musique, et par le contenu plus imaginaire de leurs histoires. Cette forme, qui rappelle la chantefable d'Occident, paraît attribuable à l'influence du bian wen, genre bouddhique issu du prêche en langue vulgaire. Il semble que, jusqu'au XVIIe siècle, le terme de xiaoshuo ait été conservé pour désigner les textes courts en langue vulgaire, quelle qu'en soit l'origine, par opposition aux romans longs, appelés pinghua ou cihua selon le genre, historique ou lyrique, dont ils relevaient. Le passage à l'écrit a bientôt rendu confuse une terminologie dont les distinctions devenaient sans objet.

La littérature d'imagination en langue vulgaire

L'imprimerie, répandue dès le XIe siècle, s'est emparée des matériaux élaborés par les conteurs pour répondre aux besoins d'une clientèle populaire, à laquelle ce genre littéraire apportait dans une langue « claire » des histoires attachantes adaptées à son milieu et à sa mentalité. Le roman chinois ne se débarrassera jamais complètement des conventions de la narration orale : déroulement chronologique, enchaînement épisodique, passages versifiés, point de vue impersonnel du conteur s'interposant entre l'auteur, ses personnages et le lecteur. La littérature d'imagination en langue vulgaire pénètre les milieux lettrés, d'abord sans doute par les femmes et les jeunes gens, mais en conservant de nombreux traits dus à ses origines populaires : toute-puissance du destin, inéluctabilité de la rétribution karmique, révolte et résignation. Cependant, elle se fait affirmation de soi dans l'exaltation de l'amour naguère dépeint comme une obscure force destructrice. L'anticonformisme du XVIIe siècle y voit l'une des expressions les plus valables de l'époque. Dès la fin du XVIe siècle, des lettrés se penchent sur le problème suscité par la popularité et l'attrait de cette littérature : ils découvrent la vérité de la fiction et l'utilité du divertissement. Les traditionalistes réagissent, assimilent le faux à l'imaginaire qu'ils rejettent avec tout ce qui relève de la langue vulgaire. Ji Yun (1714-1805), éditeur en chef du grand Catalogue impérial, n'y admet que le xiaoshuo de langue écrite, et à titre de matériaux utiles à l'histoire ou aux belles-lettres. Qian Daxin (1728-1804), érudit célèbre, dénonce dans le roman une « doctrine » qui, depuis les Ming, s'acharne à conduire au mal le plus grand nombre. Gouverneur du Jiangsu, Ding Richang (1823-1882) proscrit de façon quasi générale le roman, ce qui n'est pas sans rappeler la mesure analogue prise par la monarchie française au XVIIIe siècle. De plus en plus contestataire, le roman devient une arme de choix aux mains des modernistes de la fin du XIXe siècle. Liu E (1857-1909), dans ses Récits de voyage d'un vieux rebut traduits dans la collection « Connaissance de l'Orient » sous le titre Odyssée de Lao Can, est ainsi un polémiste qui part en guerre contre l'impéritie des fonctionnaires. Liang Qichao (1873-1929) appelle de ses vœux un nouveau roman pour rénover la Chine, tandis que Lin Shu (1852-1924) adapte au goût lettré le roman occidental dans ses innombrables traductions en langue classique, qui n'avait jusqu'alors jamais été employée dans les œuvres romanesques longues.

BIBLIOGRAPHIE

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« SAN GUO ZHI YANYI »

Le San Guo zhi yanyi ou Amplification de la chronique des Trois Royaumes, élabore une matière traversée dès l'origine par un souffle épique. Il mérite la première place, celle que revendique l'œuvre du XIVe siècle parachevée au XVIIe siècle, sans pour autant prétendre être la meilleure de la littérature d'imagination. En effet, il n'est pas de thème qui ait exercé depuis aussi longtemps un aussi puissant attrait sur les esprits que ces luttes de personnalités d'exception de 184 à 280, au moment où la Chine déchirée s'offrait aux ambitions guerrières. Le pouvoir, naguère disputé par les eunuques et les lettrés, se trouve désormais au bout de la lance-hallebarde. Mais la conjonction de l'audace et de la prudence ne peut rien sans la volonté du Ciel. Les voies obscures de sa justice laissent triompher la force du nombre : dans la rivalité qui oppose les Trois Royaumes affichant tour à tour des prétentions impériales, de 220 à 229, celui de la « légitimité », Shu Han, sera le premier à succomber (262). Peut-être est-ce là qu'il faut chercher la fortune du thème, dans cette atmosphère tragique, proscrite de la littérature « officielle », mais moins rare qu'on l'a dit dans les œuvres anciennes proches de la veine populaire. L'expression d'aspirations que la réalité rend impossible à satisfaire avait de quoi toucher un large éventail de catégories sociales. Depuis plus de mille ans, que ce soit sous une forme dramatique, narrative ou picturale, les héros légendaires des Trois Royaumes n'ont cessé de marquer l'enfance des Chinois, y compris celle de Mao Zedong, qui dissimulait ces lectures interdites sous les livres d'école primaire. Rebelles ou conquérants ont puisé dans le roman des leçons de stratégie militaire. La vieillesse y apprend la cautèle, comme le rappelle le dicton : « Jeune ne lis le Shui hu, âgé le San Guo. » Bien que ce roman-fleuve soit venu à bout de la patience de la plupart de ses traducteurs, le lecteur étranger ne saurait rester insensible à ses sortilèges. D'où vient une popularité telle qu'en 1925 H. Maspero écrivait encore que « tout Chinois a lu, lit et lira » cette œuvre « autant que durera la Chine ».

Entre l'histoire et l'épopée : le problème des origines

Dans la tradition occidentale, l'histoire se prête naturellement à l'amplification rhétorique de la narration continue. Il en va tout autrement en Chine où l'historien s'applique d'abord à classer, ordonner et filtrer les documents rassemblés. La « façon » épique est reléguée en marge de la « bonne » littérature. Cependant La Chronique des Trois Royaumes, œuvre de Chen Shou (233-297), trahit déjà l'influence de ce genre méprisé ; par exemple, Liu Bei a les mains qui lui tombent au-dessous des genoux, les yeux qui peuvent voir ses propres oreilles. Par là Chen Shou révèle l'attachement qui le lie encore à Liu Bei, fondateur de Shu Han, bien qu'il ne lui accorde que quinze chapitres contre vingt à Wu et trente à Wei qu'il a servi et qu'il tient pour le successeur légitime des Han. Les riches annotations insérées par Pei Song vers le milieu du Ve siècle ne font que renforcer ce double aspect. Depuis le IXe siècle au moins, les épisodes du San Guo zhi fournissaient le thème de spectacles familiers aux enfants. On sait qu'au XIe siècle les récits de la « triple division », c'est-à-dire des Trois Royaumes, constituaient une spécialité des conteurs professionnels « expliquant l'histoire », jiang shi. Diverses allusions permettent de conclure que la distribution entre les bons, le camp de Liu Bei, et les mauvais, celui de Cao Cao, des Wei, était alors chose faite. Zhu Xi (1130-1200), le fondateur de l'orthodoxie néo-confucéenne, s'est peut-être sur ce point conformé à l'opinion populaire plus qu'il ne l'a orientée. La « matière » des Trois Royaumes faisait depuis longtemps la prédilection du théâtre ; le cinquième environ du répertoire connu des Yuan (1280-1368) s'y rapporte. Deux éditions préservées par miracle au Japon, l'une de 1294, l'autre des alentours de 1322, attestent l'existence de versions destinées à la lecture, illustrées à chaque page. Il serait téméraire de conclure à partir des traces d'origine orale à la conformité du texte avec la représentation du conteur. Néanmoins la proportion prépondérante de la prose par rapport aux vers invite à rapprocher ce pinghua du genre narratif populaire de même nom caractérisé par l'absence de parties chantées. Quant à l'origine du terme, on l'a expliquée par les « commentaires » (ping) faisant la critique des « poèmes célébrant l'histoire » (yongshi shi) composés vers les IXe-Xe siècles dans un but principalement pédagogique, hypothèse plus séduisante que convaincante, et mieux corroborée par les éditions tardives du San Guo zhi yanyi.

L'œuvre de Luo Guanzhong : un tournant dans le développement de la littérature romanesque

Quoi qu'il en soit, il est peu douteux que le San Guo shi pinghua ait directement servi de cadre à l'amplification de Luo Guanzhong, identifiable à un un dramaturge du XIVe siècle originaire du Shanxi. L'œuvre primitive effectue un « grand bond » puisque, presque décuplée, elle passe au XIVe siècle à quelque 750 000 caractères. Les sources orales et les versions dramatiques ont été mises à contribution. Mais Luo a surtout voulu revenir aux données de la chronique officielle, n'assumant que le simple titre d'éditeur pour laisser à Chen Shou celui d'auteur, comme le montre la plus ancienne édition connue du grand roman, celle de 1522. Le romancier n'en renonce pas pour autant à ses droits. L'enflure épique du texte populaire est ramenée à des proportions raisonnables , elle n'est pas supprimée : ainsi, là où Zhang Fei, « à la voix de grosse cloche », brisait d'un cri le pont où l'attendaient ses ennemis, Luo se contente de la terreur s'emparant des chevaux et des hommes qui tombent morts, la rate éclatée. Certes le savoureux prologue du pinghua disparaît sans contrepartie : un lettré prend à partie le juge des enfers, le remplace et rétablit la justice par la loi de rétribution qui explique les événements des Trois Royaumes. Mais l'aprocryphe serment de fraternité du jardin aux pêchers est conservé, réunissant dès les premières pages les trois héros : le vannier Liu Bei, le cabaretier-boucher Zhang Fei et Guan Yu en fuite pour avoir perpétré le meurtre d'un tyranneau de village. Les sociétés secrètes s'appuieront sur ce précédent fameux pour opposer la solidarité horizontale de leurs membres aux hiérarchies de l'ordre établi. Unis pour combattre une rébellion, celle des Turbans jaunes, les trois compagnons s'en montrent de curieux défenseurs : le bouillant Zhang Fei met en morceaux les mandarins qui traitent avec morgue ces sans-grade. La version populaire leur fait même prendre le maquis, d'où la cour ne les fera sortir qu'en leur présentant la tête d'eunuques détestés. Ces invraisemblances, Luo ne les élimine que pour tisser un récit plus complexe que celui auquel la forme orale pouvait prétendre. Il en résulte un glissement de perspective : alors que le « héros » du pinghua semble incarné par l'impétueux Zhang Fei, celui du roman-fleuve serait le quatrième compagnon du trio, le prudent Zhuge Liang, encore qu'il n'apparaisse qu'au 37e chapitre, pour ne mourir il est vrai qu'au 104e, longtemps après ses compagnons, Zhang Fei ayant disparu dès le 81e. Le récit des intrigues et combats ne s'en poursuit pas moins jusqu'à la réunification de la Chine au 120e et dernier chapitre.

Le modèle du roman historique à la chinoise

Vers la fin du XVIe siècle, les 240 sections réparties en 24 juan, ou chapitres, de l'édition ancienne sont groupées en 120 hui, ou « séances », du coup coiffées de titre double. Peu après le milieu du XVIIe siècle, Mao Zonggang donne à l'ouvrage son aspect définitif en ajoutant un court préambule à l'abrupte entrée en matière et de savoureux commentaires sur le fond et la forme : nulle atteinte n'est portée au style de Luo Guanzhong, qui parvient à rendre presque naturel le mélange des langues vulgaire et classique, savamment dosé selon les personnages dans un texte dépourvu d'épithètes épiques et rempli de discours ouverts par des milliers de yue (« dixit ») ; pauvre en descriptions, la narration est menée tambour battant tant est grande la presse des événements et des personnages (plus de quatre cents), et cela malgré les dimensions d'un ouvrage qui, intégralement traduit, dépasserait largement les trois mille pages. La tradition rapporte que Luo Guanzhong se serait attelé à la tâche colossale de « romancer » toute l'histoire de la Chine, la rendant à la fois accessible au vulgaire et plaisante au lettré. Ce serait donc par le roman historique que s'est effectuée cette première mutation d'un genre revendiquant une plus grande considération. La seconde mutation, qui s'amorce à la fin du XVIe siècle, fait découvrir que le propre du roman est la fiction et le réalisme de la langue parlée. De ce point de vue, le San Guo shi yanyi ne soutient pas la comparaison avec le Shui hu shuan et moins encore avec le Jin Ping Mei dont la plus grande partie ne couvre que quelques années, l'un et l'autre romans atteignant cependant près du million de caractères. Pourtant, le roman des Trois Royaumes prête le flanc au reproche opposé d'avoir trop d'imagination et de jeter la confusion dans les esprits en mêlant « trois parts de fiction à sept parts de réalité ». Les épigones n'y échappent qu'en tombant dans la « popularisation » pure et simple. Les exemples de confusion, que tant d'anecdotes se plaisent à rapporter, sont d'autant plus naturels que le San Guo zhi yanyi, traduit en mandchou, a bénéficié de la vénération toute particulière de la nouvelle dynastie pour le preux Guan Yu, promu « dieu de la guerre ». Et il n'est guère de pays d'Extrême-Orient qui ne dispose de quelque adaptation du roman dans sa langue nationale. Enfin Luxun, après Hu Shi, a reproché à Luo Guanzhong d'avoir échoué dans son intention de présenter des « héros » d'une parfaite cohérence psychologique. Le critique d'aujourd'hui serait plutôt porté à admirer la consistance que prennent ces personnages, l'auteur s'étant gardé de trop bien harmoniser les actes, les gestes et les paroles qu'il puisait aux sources les plus diverses. Le San Guo zhi yanyi possède les qualités de ses défauts : on n'a pas encore fini de les reconnaître.

BIBLIOGRAPHIE

※ Traductions

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« XIYOU JI [SI-YEOU KI] »

Œuvre marquante de la littérature universelle tant par sa diffusion dans tout l'Extrême-Orient que par l'originalité de son thème et la saveur de son style, le Xiyou ji (Le Voyage en Occident) est une parodie épique, religieuse et allégorique du voyage en Inde de l'illustre traducteur du canon bouddhique Xuanzang, entre 629 et 645. Ce roman-fleuve (cent chapitres) en chinois vulgaire, aboutissement de la longue élaboration d'une matière populaire, échappe à toute qualification précise. Des quatre êtres surnaturels qui accompagnent le moine pour le protéger des embûches et des tentations du voyage, le plus actif est le singe, et le plus pittoresque le cochon, le cheval blanc ne sortant guère de son rôle de monture. Figure dominante du roman, le singe sort d'un vieux fonds populaire, semble-t-il, sans qu'il soit nécessaire d'aller le chercher en Inde dans quelque Rāmāyaṇa. Il occupe déjà le devant de la scène dans la version primitive, préservée par deux éditions des XIIe et XIIIe siècles. On ne pourra sans doute jamais reconstituer toutes les étapes de la formation du roman avant la version développée attribuée à Wu Cheng'en (1506 env.-1582). On en connaît une édition de 1592, la plus ancienne et la meilleure. Les versions abrégées plus tardives reposeraient, selon une thèse controversée, sur un état antérieur du roman. Le Xiyou ji a inspiré des voyages fantastiques vers tous les points cardinaux. Ces concurrents n'ont guère porté ombrage à une popularité dont témoignent d'innombrables adaptations dramatiques et cinématographiques, mais aussi la littérature enfantine, le théâtre, les bandes dessinées, sans oublier l'allusion dans un poème de Mao Zedong, largement exploitée par les journaux muraux au cours de la dernière « révolution culturelle ».

« JIN PING MEI [KIN P'ING MEI] (fin XVIE s.), roman »

Le Jin Ping Mei, roman-fleuve de la fin du XVIe siècle, en cent chapitres, se range parmi la demi-douzaine de chefs-d'œuvre de la littérature romanesque chinoise en langue vernaculaire. Ouvrage anonyme auréolé d'une réputation pornographique, noir et burlesque, érotique et satirique, il reste largement tributaire des conventions de la narration orale. En dépit de son caractère composite, il présente une texture d'une finesse et d'une unité sans précédent en Chine dans une œuvre de cette dimension. Jamais les ressources de la langue populaire n'ont été exploitées avec une égale maîtrise. Admiré ou réprouvé, ce livre plein de fiel n'a pas cessé d'inspirer les écrivains et de fasciner les lecteurs : le premier grand roman de mœurs chinois reste inégalé.

Le titre est à double entente : « Prunier dans le vase d'or », évocation de luxe et de luxure ; c'est en fait une allusion à trois des personnages féminins du roman, Pan Jinlian (Lotus d'Or), Li Pinger (Vase) et Chunmei (Prunier au Printemps), respectivement les cinquième et sixième concubines de Ximen Qing, et une servante de Lotus d'Or.

La vie privée d'un homme d'affaires polygame

Le Jin Ping Mei se greffe sur un épisode du Shui hu zhuan (Au bord de l'eau), le fameux roman populaire qui chante les exploits d'une bande de hors-la-loi. Wu Song, qui vient de tuer à poings nus un tigre, rejoint son frère, avorton incapable de satisfaire sa jeune et jolie épouse, Lotus d'Or. Repoussée par son loyal beau-frère, elle se donne à Ximen Qing, apothicaire amateur de femmes, tyranneau rusé et redouté. À l'instigation de l'entremetteuse, tenancière de la maison de thé voisine, l'adultère se débarrasse par l'arsenic du mari alerté. Rentrant de mission, Wu Song tue les trois responsables de la mort de son frère. Dans le Jin Ping Mei, il échoue, est condamné à l'exil pour le meurtre d'un fonctionnaire subalterne soudoyé par Ximen Qing et ne reviendra venger son frère qu'au 87e chapitre. Entraîné par l'insatiable Lotus d'Or à prendre une dose excessive d'aphrodisiaque, Ximen Qing, déjà affaibli par ses excès, aura trouvé la mort dès le chapitre 79. La partie principale du roman rend compte d'une période d'à peine plus de quatre ans (1114-1118), à l'époque de la fin des Song du Nord dont maint écrit s'est complu à décrire la corruption.

Sauf quelques voyages épisodiques, tout se passe dans une ville moyenne du Shandong, non loin du Grand Canal, qui connaissait au XVIe siècle une intense activité commerciale, favorisée par le trafic entre Pékin et les riches régions du Sud-Est. On ne quitte que rarement la luxueuse résidence que Ximen Qing a fait agrandir en épousant, à titre de sixième concubine, la riche voisine qu'il avait conquise avant même son veuvage. Jeune, élégant et généreux, l'amant dispose d'un petit arsenal d'instruments qui attachent celles qui l'ont attiré. La réussite des entreprises commerciales et financières de Ximen Qing repose aussi sur des appuis extérieurs. Allié par son gendre à un personnage bien en cour, il sait cultiver la bonne volonté des autorités locales. Des cadeaux substantiels lui gagnent opportunément les bonnes grâces de l'homme alors le plus influent auprès de l'empereur, Cai Jing (1047-1126) : il échappe ainsi de justesse aux conséquences de la disgrâce de son parent par alliance et devient intendant judiciaire. De lucratifs abus de justice sont couverts en haut lieu. L'apothicaire devient un brasseur d'affaires qui sait dépenser. Ses boutiques se multiplient et se diversifient. Il se livre à ses plaisirs et à ses affaires sans scrupule ni compassion. Cinquième concubine, Lotus d'Or, dévorée de jalousie, sème la zizanie et pousse le mari à de révoltantes machinations, tout en songeant à se consoler avec le gendre de la relative négligence d'un homme aussi occupé, car il ne dédaigne pas d'ajouter à des amours ancillaires les femmes de ses employés. Quand Vase, la sixième concubine, aura enfin donné un garçon à Ximen Qing, Lotus d'Or n'aura de cesse qu'elle n'ait provoqué la mort du bébé, bientôt suivie de celle de sa mère inconsolable. La femme principale, l'un des rares personnages désintéressés du roman, se renfermera longtemps dans un silence systématique à l'égard d'un mari qu'elle désapprouve. Elle fera néanmoins en sorte d'en avoir un enfant. Après la mort de Ximen Qing, qui avait été durement affecté par la perte de son premier fils et de Vase, le conteur nous fait assister, au cours des vingt derniers chapitres, à la désagrégation de sa maison et de sa fortune, consommée par l'invasion barbare de 1127.

Un trésor de la littérature populaire

La fin du roman, où l'action se précipite, n'a pas les mérites de la partie principale qui conte à loisir une vie de luxe et de luxure. Les vêtements, les parures et la nourriture y accaparent autant l'attention que les détails du comportement sexuel, ce qui distingue le Jin Ping Mei des romans pornographiques qui l'ont précédé ou suivi. Le conteur s'est résolument détourné de la littérature classique traditionnelle pour mettre à profit le goût pour les connaissances encyclopédiques de la littérature populaire de son temps. Les dialogues, caustiques, drus et savoureux, exploitent à fond la rhétorique de la langue orale. On y relève des centaines de proverbes. Dans la trame du récit, agrémenté de chansons populaires, souvent à double entente, s'intègrent en outre des histoires drôles et des emprunts au théâtre et à divers genres narratifs.

Un livre prohibé cent fois publié

En dépit de ces procédés propres au conteur professionnel et de cette absence caractérisée de toute influence de la « grande littérature », on a longtemps cru que l'auteur était quelque lettré de renom sans jamais avoir trouvé le moindre indice permettant un choix parmi la demi-douzaine de candidats possibles. En fait, les erreurs de composition s'expliquent mieux par l'hypothèse d'un stade de formation orale (Pan Kaipei, 1954 ; Torii Hisayasu, 1964), ce qui n'exclut pas le rôle individuel d'un conteur professionnel, créateur de génie. Les aspects scabreux du roman n'infirment nullement une telle hypothèse, s'il est vrai qu'il existait, depuis le début du XVIe siècle au moins, une tradition de narrations burlesques fort osées (Pan Kaipei ; A. Lévy, 1969).

Une allusion aux haras impériaux impliquerait que le roman n'ait pu être composé qu'après 1568. Il est établi qu'une partie au moins circulait déjà sous forme de manuscrit en 1595 (Hanan, 1962). De copie en copie, il attendra plus de vingt ans avant d'être imprimé, des incohérences trahissant la jonction maladroite de divers fragments.

La plus ancienne édition connue, intitulée Jin Ping Mei cihua, a paru en 1617. C'est certainement la plus proche du manuscrit original où manquaient, semble-t-il, les chapitres 53 à 57, maladroitement et diversement restitués par les éditeurs. On jugera du succès immédiat obtenu par le roman en constatant que les trois ou quatre exemplaires retrouvés présentent des variantes qui attestent maintes rééditions. Une vingtaine d'années plus tard paraissait un texte réaménagé : épisode de Wu Song élagué et placé après la présentation de Ximen Qing et de ses amis, allègements divers et remplacement d'un grand nombre de pièces versifiées. Ainsi se trouvait quelque peu atténué le caractère populaire et subversif du roman au profit de son aspect licencieux. C'est ce texte, dont on connaît une dizaine d'éditions anciennes, qui a servi de base au texte établi en 1695 et commenté par Zhang Zhupo. Cette version, qui a régné sans partage jusqu'en 1933 à travers d'innombrables rééditions, a été traduite presque intégralement en 1939 par Clement Egerton (The Golden Lotus) et de façon excellente grâce à la collaboration de l'écrivain et humoriste Laoshe, pseudonyme de Shu Qingchun (1899-1966).

Du poison à chaque page ?

Depuis la fin du XVIIe siècle s'était accréditée une ingénieuse légende qui faisait du roman maudit l'œuvre de la piété filiale : l'auteur présumé, Wang Shizheng (1526-1590), aurait passé quinze ans sur le manuscrit pour l'offrir, après en avoir enduit les pages de poison, à celui qui avait entraîné la mort de son père. Si le roman est resté vingt ans en manuscrit alors qu'entre autres Dong Qichang (1555-1636), l'illustre peintre, le trouvait « excellent », et que Yuan Hongdao (1568-1610), l'éminent écrivain, en faisait d'emblée une sorte de « classique », c'est qu'ils jugeaient dangereux pour le vulgaire ce qui était bon pour eux. À cet égard, rappelons la formule du préfacier de l'édition de 1617 : « Qui, à cette lecture, éprouvera de la compassion, est un bodhisattva ; le junzi confucéen (celui qu'on appellerait en français « homme de qualité » ou « honnête homme ») en ressentira de l'horreur ; les gens de peu s'en amuseront, mais ceux qui auraient envie de les imiter, ce sont des bêtes ! »

Dès avant 1618, le Jin Ping Mei avait suscité une suite, perdue. Celle de Ding Yaokang, composée vers le milieu du siècle, associe l'érotisme à l'édification. Elle a été traduite en allemand par Franz Kuhn, Blumenschatten hinter dem Vorhang (1956), à son tour traduite en anglais, puis en français, Femmes derrière un voile (1962).

Le Hong lou meng (Le Rêve du gynécée), paru près de deux siècles plus tard, peut être considéré comme une sorte d'anti-Jin Ping Mei dont on a su détailler concrètement l'influence. Au Japon, le prolifique Bakin (1767-1848) en a rédigé une adaptation et s'en est inspiré dans l'un de ses romans. Le dernier en date des écrivains qui semblent redevables au Jin Ping Mei doit être Jonathan Quayne, dont The English Concubine a paru à Londres en 1968.

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Fleur en Fiole d'Or, 2 vol., trad. A. Lévy, coll. La Pléiade, Gallimard, Paris, 1985

J. BRÖMMELHÖRSTER, Chinesische Romanliteratur im Westen, Brookmeyer, Bochum, 1990

P. D. HANAN, « The Text of the Chin P'ing Mei », in Asia Major, t. IX, no 1, 1962 ; « Sources of the Chin P'ing Mei », ibid., t. X, no 1, 1963

A. LÉVY, « Un texte burlesque du XVIe siècle », in Bull. École franç. Extrême-Orient, 1969 ; « About the date of the first printed edition of the Chin P'ing Mei », in Clear, t. I, univ. de Wisconsin, 1979 ; « Pour une clarification de quelques aspects de la problématique du Jin Ping Mei » in T'oung Pao, t. LXVI, no 4-5, 1980 ; « Recent Chinese Publications on the Chin P'ing Mei », in Clear, t. III, no 1, 1981

PAN KAIPEI, « Jin Ping Mei de chansheng he zuozhe », in Guangming ribao, 29 août 1954

J.-P. PORRET, Kin P'ing Mei ou les Six Fleurs du mandarin, (d'après la version allemande abrégée de F. Kuhn), Paris, 1949-1952, 1978-1979.

« LI YU (1611-env. 1680) »

On a voulu voir en cet esthète un esprit superficiel qui se serait abandonné au divertissement vénal. Ne nous y trompons pas : cet écrivain « maudit » est peut-être le plus original et le plus libre que la Chine ait produit. N'a-t-il pas fallu attendre 1970 et un érudit étranger pour que l'ensemble de son œuvre soit enfin réédité ? Ne s'obstine-t-on pas à lui refuser la paternité d'un roman prohibé qui porte pourtant bien la marque de sa griffe, le Rouputuan (La Chair comme tapis de prière) ? Esprit libre s'il en fut, Li est bien le fils de ce XVIIe siècle chinois qui met en question tant de valeurs traditionnelles, le survivant d'une crise que la conquête mandchoue résorbe dans une restauration confucéenne. La dynastie des Ming s'effondre au milieu de sa vie : il abandonne alors toute ambition mandarinale pour vivre de son pinceau, difficilement, car il entretient une troupe entière de chanteuses qui, auprès de mécènes épisodiques, joue ses pièces. On lui en reconnaît une dizaine d'authentiques, remarquables par le sens de la construction, l'invention et la vivacité du langage. La passion du théâtre lui a inspiré les réflexions les plus pénétrantes que la dramaturgie chinoise ait produites. Par la place secondaire qu'il accorde à la musique, il manifeste une indépendance d'esprit qui se mesure mieux par rapport à l'évolution de la tradition chinoise. D'ailleurs l'ouvrage, rédigé vers 1670, Xianqing ouji, contient bien d'autres essais, genre où Li Yu est digne des grands maîtres de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe, dédaignés de la littérature officielle. Eberhard, en allemand, Lin Yutang, en anglais, ont fait connaître ses délicieuses réflexions sur le charme féminin. Les célèbres Enseignements du Jardin grand comme un grain de moutarde, traduits par Petrucci en 1918, ne sont pas de lui, mais viennent de son milieu aux goûts raffinés, puisque le Jardin était sa résidence de Nankin vers 1660. Li y tenait une librairie-édition.

Même en langue vulgaire, Li Yu ne se départ pas d'une prose simple et élégante dont le sel tient à une ironie quasi voltairienne. Son premier recueil de contes, Théâtre silencieux, sort à peine d'un oubli total dont on devine les motifs politiques : ne le qualifiait-il pas de « boisson fraîche dans une maison en flammes » ? L'épicurisme, le goût de l'évasion qu'on lui a reprochés sont une forme de refus. Ils expliquent l'ostracisme qui frappe ses œuvres, leur réputation et leur inaccessibilité. Même la plus célèbre, tant de fois traduite partiellement, le recueil de douze nouvelles intitulé Shi'er lou (Les Douze Pavillons), est pratiquement introuvable dans sa version intégrale.

« WU JINGZI [WOU KING-TSEU] (1701-1754) »

Ce fils de famille mandarinale est un laissé pour compte du système des examens, volontairement peut-être, puisqu'il semble avoir été bien plus intéressé par les filles de Nankin que par la carrière. Wu Jingzi est passé à la postérité comme auteur du plus grand des romans satiriques chinois, la Chronique non officielle de la forêt des lettrés (Rulin waishi), en une cinquantaine de chapitres, dans un chinois vulgaire vigoureux et normalisé. Placée sous le règne de la dynastie précédente, la construction épisodique de la narration servira de modèle à un genre qui connaîtra une vogue nouvelle au tournant du XIXe et du XXe siècle, non sans tomber dans la caricature à laquelle échappe généralement l'œuvre incisive de Wu Jingzi, dénonçant la mesquinerie morale et intellectuelle des lettrés plus que la corruption et l'incapacité des mandarins. Les éléments autobiographiques y occupent une place remarquable, fait sans précédent dans cette littérature romanesque où le lettré s'adresse pour la première fois aussi directement à ses pairs. Même si la première édition posthume, perdue, remonte à la fin du XVIIIe siècle, le roman appartient à la Chine du XIXe siècle en proie à une crise qui va s'avérer irrémédiable. On ne saurait trouver d'introduction plus divertissante à ce monde à la fois lointain et proche d'intellectuels fauchés ou nantis, où se recrutait la bureaucratie d'un empire à la veille du plus formidable affrontement de son histoire.

Sur André Lévy, voir le numéro hommage de la revue en ligne Impressions d'Extrême-Orient, n° 14 (2022) à l'URL : https://journals.openedition.org/ideo/2349